Ivan Grozniy (Iván el Terrible, Partes I y II) (1944-58)

Como culminación de la carrera del realizador soviético Sergei Eisenstein, Iván el Terrible, obra inacabada y truncada por las mismas razones que la engendraron (su valor propagandístico) presenta en su totalidad las marcas constitutivas de una forma particular de hacer cine. El rodaje de Eisenstein, como es sabido, puso énfasis concreto en el montaje, la edición, como columna vertebral del cine, capaz de evocar, no sólo ideas, sino emociones, a través de la concatenación de planos. 

      Aunque esta obra, así como la previa Aleksandr Nevskiy (1938), se incline hacia la órbita histórica y dramática, el objetivo sigue siendo el mismo: presentar la cultura rusa bajo parámetros relativos a la situación contemporánea (la Segunda Guerra Mundial y el gobierno estalinista) y hacerlo mediante el poder de la imagen y la simbología, no tanto la pericia narrativa. Esto último puede verse en el estilo mismo de la cinta, enfocado en la composición de monumentales imágenes que, a los ojos del espectador actual, resultan estáticas y de lento proceder.

      Iván IV (Nikolay Cherkasov), primer zar de rusia, es representado aquí desde su asunción al trono hasta el comienzo de sus purgas contra la nobleza boyarda que hacía de oposición. No se trata de una cinta históricamente objetiva (sería imposible) sino que presenta una perspectiva relativamente simpática para con su protagonista. El zar aparece como un héroe fuertemente nacionalista, lastrado por una opulenta aristocracia reacia a reconocer su linaje y su autoridad. 

      Ante esta amenaza constante, el regente construye un escudo metafórico (oprichnina) alrededor de sí mismo, formado por su policía secreta, e identificada como el "pueblo", incondicional en su amor hacia Iván. Aquí vemos elementos de propaganda estalinista, los cuales pasarían a entredicho en la segunda parte de la obra, cuando se otorgará más atención a la metodología utilizada por el zar para despachar a sus enemigos políticos (por esto se retrasó el estreno de dicha parte). No obstante, la primera parte goza de un espíritu triunfalista, encarnado en las campañas bélicas contra el kanato de Khazan (heredero del Imperio Mongol).

Los puntos fuertes de la película son claros: la puesta en escena y la banda sonora. Los recursos visuales utilizados se dividen entre enormes sets decorados de forma suntuosa y ubicación milimétrica de los actores, así como un uso pronunciado de los contrastes (especial atención a las sombras, sobre todo en lo tocante a los rostros). La exageración de las expresiones es empleada para resaltar el carácter negativo o positivo de determinado personaje. Asimismo, el color, ausente durante todo el metraje, se presenta en diez minutos hacia el final, coincidiendo con la revelación de la naturaleza maquiavélica del protagonista. 

      Con respecto al soundtrack, debo reconocer que se trata de uno de mis preferidos. Consiste de una partitura compuesta por Sergei Prokofiev, con una fuerza expresiva imponente. Un ejemplo de esto se da en la escena en la cual el zar, hastiado de las intrigas palaciegas, se retira amedrentado hacia los brazos de su mujer (Lyudmila Tselikovskaya), la única persona de la cual confía, momentos antes de la muerte de ésta. La música transmite una sensación de soledad abrumadora. Por otro lado, tenemos instancias triunfales, como el tema principal de la película o la danza del séquito de Iván en la segunda parte. Atentos, además, a la "Canción del Castor" interpretada por la tía del zar (Serafima Birman), que conspira contra él.

La película posee momentos verdaderamente icónicos, demasiados para contar aqui, cada uno cumpliendo una función altamente simbólica (un ejemplo podría ser la famosa imagen de la sombra del zar cubriendo un globo terráqueo). En conjunto, la cinta transmite un aire pictórico y majestuoso, razones por las cuales no se trata de una película de aventuras biográfica a la usanza. Aún así, y reconociendo las particularidades de su puesta en escena y especialmente del estilo de actuación empleado, es una obra magnífica. Una lástima que no exista la tercera parte.

Chispazos de opinión (2)

Aquí volvemos al blog, después de un largo tiempo. Las circunstancias no son las mejores, pero nada de eso importa a la hora de conversar sobre películas ¿No es cierto? Veamos, desde la última vez que utilicé esta sección, he visto un gran número de filmes, algunos buenos, otros decentes, otros nefastos, y unos pocos excelentes. Aquí me propongo a hablar de éstos últimos (podría ofrecer mis impresiones, seguramente hilarantes, sobre algunas de las peores películas que he visto, pero no me apetece de momento, a menos que los inexistentes lectores de este blog me lo pidan). En fin, basta de cháchara, hablemos de cine, y de series, claro está, porque tengo una deuda pendiente desde los anteriores chispazos.

BARRY LYNDON (1975)

Comencemos con Stanley Kubrick, uno de aquellos cineastas que poca gente conoce, con mínima influencia en el medio. Ya en serio. Creador de obras maestras en casi todos los géneros habidos y por haber. En esta ocasión me referiré a su gran obra histórica, basada en una novela decimonónica de William Thackeray, sobre la vida del pillo de Barry Lyndon (Ryan O'Neal), prófugo tras un asesinato por romance, soldado en varias armadas europeas, jugador empedernido y aristócrata decadente. La película es enorme, monumental. Seguramente no tengo que repetir la minuciosidad con las cuales se construyeron los sets de filmación (incluyendo la iluminación natural ejemplificada por el uso de velas en interiores) y el perfeccionismo al disponer los elementos frente a la cámara (evocativos de pinturas de la época).
       He visto esta película dos veces, y esta segunda ocasión me impactó fuertemente lo preciso de su ensamblaje: su duración es extensa, pero cada elemento está organizado de tal forma que permite olvidar lo repetitivo del argumento, o la poca atención reservada para los sentimientos del propio personaje de Lyndon. Este efecto distanciador es deliberado, a lo cual contribuye la presencia del narrador (Michael Hordem), que mayormente se dedica a reseñar los acontecimientos y ofrecer comentarios sardónicos y fríos sobre el carácter y acciones de los personajes. En ocasiones parece que éstos se mueven en autopiloto, raramente expresando emociones de forma obvia, aunque esto no implique una ausencia de momentos conmovedores en la película. Lo que sí queda claro es que la historia es vista de forma desapasionada, una simple crónica de lo sucedido (atentos a la frase que aparece en la pantalla antes de los créditos). No debe subestimarse el humor en los filmes de Kubrick, presente en todas sus películas desde los setenta en adelante, aquí en la forma de humor seco y reflejado en las expresiones de aburrimiento de Lyndon ante los acontecimientos disparatados que le rodean. 

       La música se compone de piezas clásicas, mayormente, con la Sarabande de Handel proporcionando una atmósfera tensa (como en los duelos que marcan el inicio y el fin) y fatalista (como en la muerte de un ser querido de Barry y su procesión funeraria, momento que permanece indeleble en mi mente desde el revisionado). Realmente nunca esperé decir esto, pero es mi parecer que Barry Lyndon constituye la visión más perfecta del cine de Kubrick. Es cierto que otras películas podrían resultar más innovadoras (por poco) o poseedoras de una conciencia o crítica social más prominentes. Tampoco es la más entretenida, desde luego. Es un enorme armatoste, monolítico, que se mueve lentamente desde principio a fin, observando despiadadamente, sin respiro, con planos de cámara fijos, mayormente lejanos a la acción, inmóviles. Pero también contiene muchas de las imágenes naturales y de interiores más hermosas del cine, y muchas de sus escenas funcionarían aún sin el diálogo (mayormente innecesario) y narración. En fin, qué mas decir.

VAMPYR - DER TRAUM DES ALLAN GREY (1932)

La primera reseña sobre una película de horror en lo que va del blog. Pero esta es bastante distinta a lo convencional, como se puede ver. Primero, por su director: Carl Dreyer, más conocido por sus exploraciones de la fe, el prejuicio y el amor en películas tales como La passion de Jeanne d'Arc (1929), Ordet (1955) o Gertrud (1960). Aquí dirige un extraño híbrido entre película de vampiros a la vieja usanza y ensoñación surreal maniquea. Segundo, porque se trata de un filme que prioriza la atmósfera por sobre todo, consiguiendo esto mediante una curiosa forma de rodaje: ubicando un trozo de tela delante del lente de la cámara. Esto otorga a cada escena una difuminación que acentúa su carácter onírico y arcaico. Tercero, y por último, no utiliza ciertos clichés asociados con el vampirismo, como la mordedura con colmillos afilados (aunque esto quedaría implícito) o la transformación en murciélago. En su lugar, se enfatiza el carácter corruptor de la mera presencia del vampiro (aquí una anciana bruja interpretada por Henriette Gérard, con su doctor sirviente).
       La historia involucra al aventurero Allan Gray (el príncipe Nicolás de Gunzburg, sin el cual la película nunca hubiese sido hecha) y su estadía en la villa de Courtempierre, donde descubrirá la existencia e influencia de una poderosa vampiresa, mientras intenta proteger a una familia luego de la muerte del patriarca (Maurice Shulz). La trama indica un cuento de intriga y aventura, pero en la práctica el filme es mucho más aletargado, algo que quien conozca algo de la filmografía de Dreyer reconocerá, sobre todo por los planos lentos y pausados, con pocos cortes. Dado que se trató del primer trabajo sonoro de Dreyer, el diálogo es escaso y es expresado como si proviniese de la boca de sonámbulos. Esto contribuye a la atmósfera atosigante y cargada de la película. En el fondo, se trata de una historia sobre la muerte. Ésta permanece constantemente en el trasfondo, como establece perfectamente la secuencia donde Gray observa su entierro desde el ataúd. Asimismo, no deben menospreciarse los elementos fantásticos y surreales, no sólo en lo que respecta a los sueños (no en vano la historia comienza en la cama de Gray) sino otros detalles, como una calavera que se mueve o sombras que bailan en las paredes. Vampyr tiene un parentesco estrecho con el expresionismo alemán, ejemplificado por Nosferatu (1922). Con ésta comparte la sensación de estar inserto en una pesadilla, donde las acciones de uno tienen poco peso.
       En última instancia, la escapatoria a la pesadilla se encuentra en el amor (hermosa la imagen de la pareja enmarcada por el bosque en el alba), mientras que la perfidia y la corrupción son castigadas con un fin brutal (véase la secuencia del aserradero). Estos elementos identifican la obra como parte del canon de Dreyer y sus preocupaciones religiosas. Sin embargo, el mayor atractivo de la película es su poder de fascinación, parecido a la observación de viejas fotografías, con su tinte borroso y granulado, la puerta a otro mundo, ya extinto.

MARKETA LAZAROVÁ (1967)

En estos chispazos he decidido enfocarme en aquellas películas que, habiendo revisionado, modificaron fuertemente mi opinión, inicialmente negativa, hacia ellass. Con Barry Lyndon, este proceso fue mucho más dramático, elevando mi apreciación sobre la cinta a niveles sorpresivos. En cuanto a este filme que ahora reseñaré, dirigido por el checo František Vláčil, mi primer visionado fue dominado por una sensación, mayormente: confusión. Es preciso destacar que esta película, ambientada en el Medioevo, intercala varias historias (narradas en forma de capítulos de un libro o manuscrito) de forma elíptica, evitando presentar los acontecimientos de forma lineal. Asimismo, se le otorga una importancia desmesurada a las sensaciones, los sentimientos de los personajes, elementos que tienden a acrecentar la atmósfera desorientadora de la cinta.
       Normalmente detesto armar estas reseñas únicamente a partir de una sinopsis de la trama de la película en cuestión. Tampoco creo que sea justo para quien busca conocer nuevos filmes y no desea saber todo lo que en ellos ocurre. Por suerte, Marketa Lazarová me permitirá evitar dicha sinopsis, puesto que la historia no es el punto más relevante. Tan sólo diré que involucra la relación entre dos familias, en posesión de sendos señoríos feudales, en un contexto político hostil para una de ellas (concretamente, presión real). No diré más, excepto que la base de la película se encuentra en la degradación, en la caída de gracia y en la pérdida de la inocencia, enmarcadas en la triste historia de Marketa (Magda Vasaryova), jovencita que da título a la cinta. A cierto nivel, también concierne el choque inevitable entre la religiosidad "pagana" y el cristianismo. Nótese que éste último es profesado por todos los personajes, pero en última instancia impacta poco en su proceder. Los elementos más "esotéricos" de la película se presentan en la naturaleza (específicamente los animales, como una oveja o las espantosas escenas con lobos) y en los intercambios sexuales, particularmente uno bastante explícito en un árbol.
      Nadie sale bien librado en esta odisea, que da por el suelo tanto con bandidos o campesinos de bajo estrato social, como representantes de la autoridad real y la Iglesia. Algo que debo rescatar, ante todo, es la suciedad de la película. El paisaje es desolado y escalofriante, los personajes deben sobrevivir por él con barro en los rostros y el ropaje. Es una versión del Medioevo marcada por el realismo, lo cual no quita numerosas escenas que viran hacia lo surreal. Es un mundo de pasiones desatadas, intrínsecamente unidas a la tierra. Cuando antes hice mención a la confusión que la película puede causar, me refería al efecto mareante producido por los rápidos cortes de cámara y movimientos bruscos, altos contrastes de sombra y luz (impresionantes las escenas de la historia del "lobo entre los hombres" y aquella de Marketa en el convento) y puesta de escena inusual. Aquí no hay tiempo para la exposición innecesaria, el espectador está desamparado, su única ayuda siendo los intertítulos que presentan cada parte del filme. La imponente atmósfera es complementada por una banda sonora formada por cantos corales e instrumentación de época, que otorgan un aire litúrgico a la cinta. En fin, podría extenderme, es imposible tocar cada uno de los puntos de esta película, un enorme mamotreto compuesto de desesperación, pasión y rabia.

TWIN PEAKS: THE RETURN (2017)

Como prometí, cierro este chispazo, más breve que el anterior (busco hacer cada vez más breves mis apreciaciones, para que no parezcan disertaciones intelectuales impostadas) con la segunda parte de mi reseña de la continuación de Twin Peaks. Ha pasado bastante tiempo desde su estreno, pero ahora que lo pienso, haber finalizado mi nota anterior con el séptimo capítulo parece ahora una señal de Dios, puesto que lo que vendría sería aún más extraño, complicado y fascinante.
      Imposible hablar de esta serie sin referirse a su octava entrega, ahora ya famosa y críticamente aclamada. Una de las horas más impactantes de televisión jamás vistas, un experimento surreal totalmente consistente y a la vez una ruptura en relación a la cosmología y estilo de la serie. Aquí Lynch establece las turbadoras raíces del conflicto primordial entre lo positivo y negativo, la esperanza (encarnada en Laura Palmer, concebida como entidad astral dadora de equilibrio) y la desesperación (desatada por la detonación de la bomba atómica y luego infiltrándose en el idilio norteamericano tan presente en la mente del autor de Montana). Si bien se trata de un episodio poco alentador, y hasta brutal, es una experiencia como ninguna otra y justifica la serie casi en su totalidad.
      Con respecto al resto de la temporada, podemos advertir una mayor presencia del pueblo que da título a la serie, y la resolución de la historia de "Dougie Jones" (un agente Cooper catatónico tras el trauma que supuso su viaje de regreso a la realidad). Ésta trama, así como el avance de la investigación del FBI, y ciertos misterios en torno al doble de Cooper y a las personas que ha impactado, contribuyeron a un mayor sentimiento de frustración (sobre todo al recibir los capítulos cada semana). Sin embargo, y especialmente desde el capítulo quince en adelante, comenzamos a ver un Lynch en plena forma, si bien el desarrollo argumental continúa relegado a un papel secundario (o terciario, o cuaternario). Vemos aflorar ciertas preocupaciones, como el malestar existencial de la juventud, la crueldad y/o indiferencia del mundo de los negocios, y la obsesión con encontrar el orden o un final feliz para una situación fuera del control de uno mismo. A caballo de este último ítem, se asoma un final que (al menos para su servidor) resulta devastador. De lo más desasosegante en la obra de Lynch. Así como en su oscuro corazón (el octavo episodio), encontramos en el conjunto de The Return un aire sombrío y resignado, bastante diferente a los mejores momentos de la serie original. No puede saberse si esa fue la intención del autor, pero aún así un trabajo artístico sirve para evocar cierta emoción en el espectador, y así me ha parecido.
      En todo caso, un triunfo absoluto en lo que a mí respecta. Aceptad la frustración y el desconcierto, señores, y atreveos. Pierda toda esperanza todo el que cruce esta puerta.

Chispazos de opinión (o qué estuve mirando recientemente)

Dicen que lo bueno, si breve, dos veces bueno. Así que me dispongo, en esta humilde ocasión, a otorgarles mis comentarios y opiniones sobre lo que he podido ver últimamente (no voy a restringirme a películas únicamente, porque así lo quiero). Pueden haber coincidencias temáticas o no, pero tampoco me limitaré en ese aspecto. Sólo lo haré en cuanto a la cantidad de palabras (no tengo intención de explayarme, mi estado de ánimo me lo dificulta). En fin, a lo que importa de una vez:

THE ASPHALT JUNGLE (1950)

Fácilmente uno de los mejores noir de la historia (quizá el mejor, no puedo encontrar nada que me desagrade de esta película). El cínico John Huston, también conocido por The Maltese Falcon (1941) y The Treasure of the Sierra Madre (1948), entre otros filmes notables, dirige esta cinta sobre un atraco a la caja fuerte de una joyería. Si bien tanto el plan como el robo son mostrados con lujo de detalle, el corazón de la película está en sus personajes. Pocas veces he visto caracteres tan verosímiles, comprensibles y hasta entrañables, como el hato de rateros y corruptos que pululan por este infierno urbano. Un infierno del cual no hay escapatoria, sólo sueños imposibles: el dinero, seguridad familiar, una vida rodeada de placeres carnales, y el anhelo más conmovedor de todos: la libertad por medio de la vuelta al pasado, a una vida más simple, encarnada en el campo (a ésto busca retornar el matón Dix, interpretado de forma sublime por Sterling Hayden).
      La policía, institución encargada de mantener el orden a fuerza de garrotazos, se acopla y se embarra de cuerpo entero en la suciedad, argumentando que representa el mal menor, sin el cual el tejido social degeneraría en caos. La película obedece la convención de la época, y castiga a los implicados en el robo, pero innova al imbuir a sus personajes de razones plausibles para sus acciones. Como dice Alonzo Emmerich (increíble Louis Callhern), magnate caído en bancarrota y desgracia: "El crimen sólo es una forma peculiar del comportamiento humano". Gente, esto es el no va más de las películas de crimen. Véanla, aunque sea por representar la primera aparición fílmica de la sensual Marilyn Monroe.

BITTER MOON (1992)

Seguimos el derrotero noir con Roman Polanski. En particular, un filme sórdido, retorcido y negro sin fondo. La historia reúne a Neil (Hugh Grant), joven inglés recién casado en luna de miel, y Oscar (Peter Coyote), parapléjico escritor fracasado venido a menos, en un crucero hacia la India. Durante el viaje, el segundo relatará sus desventuras con su esposa, y objeto fatal de sus deseos, Mimi (Emanuelle Seigner), captando la atención de su reacio confidente. Es una historia brutal, cuyo propósito es demostrar que las emociones (sobre todo las más intensas, como el enamoramiento o el odio), en última instancia, sólo tienen sentido para uno mismo. El receptor de esa emoción podrá utilizarlo como le plazca, aprovecharse de la vulnerabilidad del otro, y hasta destruirlo en un chasquido de dedos.
      Seigner en particular es una fuerza de la naturaleza, algo disminuida por sus limitaciones interpretativas. Sin embargo, su presencia, inocente y dominante a la vez, hace plausible el destino inevitable de los hombres a su alrededor. Coyote, por su parte, cumple con un papel que requiere mostrar perfidia, malicia y patetismo a la vez (vital, ya que buena parte del filme es sólo el y Seigner). Tanto Grant como su esposa ficticia me son indiferentes. Además pienso que el final (aunque como digo, inevitable), es incapaz de abarcar a la perfección el abanico emocional abierto durante el desarrollo. Pese a todo, la película me impactó, no sólo por lo truculento del argumento sino también por las dosis de humor negro que Polanski intenta introducir (recuerdo particularmente una escena erótica con música de George Michael). Y bien, poco más que decir, recomendable para amantes del thriller sensual o atraídos por el sadomasoquismo. Quedan advertidos, eso sí, no se trata de un argumento con la lógica de un reloj suizo, sino la de un hombre que ha llegado a ver las relaciones amorosas como, mínimamente, inestables y misteriosas. Como mucho, trampas mortales.

THE GHOST WRITER (2010)

Más Polanski. Esta vez, una adaptación de una novela de Robert Harris, filtrada a través de las obsesiones del exiliado director. A diferencia de Bitter Moon, estamos tratando con un thriller a la usanza "hitchcockiana": un escritor fantasma (Ewan McGregor) es contratado por el ex-primer ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan, buen trabajo el suyo) para componer su autobiografía en su lujosa residencia en Estados Unidos. Lang, caído en desgracia en la opinión pública por su manejo de la "guerra contra el terrorismo" y dudas sobre su relación con el país norteamericano (parecen alusiones al rol de Tony Blair en la invasión a Irak), no es precisamente el objeto ideal de trabajo, pero la cosa se complica dado que el previo escritor ha muerto en condiciones sospechosas. En fin, la trama se desarrolla con numerosos vericuetos y vueltas de tuerca.
      El personaje de McGregor se ve enredado en un limbo de insinuaciones y conspiraciones paranoicas, que no sirve para otra cosa que para enfatizar su propia insignificancia (véase su profesión para más prueba, su no-existencia) de cara a las maquinaciones de actores más allá de todo escrutinio por parte del hombre común. Temáticas propias del director vuelven a presentarse: su cinismo para con las relaciones interpersonales y políticas, la imposibilidad de conocer las intenciones del otro o de cambiar aquellas circunstancias que han iniciado hace tiempo y tienden a devorar al hombre incauto. De nuevo, a diferencia de la película antes reseñada, aquí el final no sólo resuelve la historia a la perfección, sino que refuerza aquellos temas de los que he hablado. Glorioso.

LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ (1974)

Película de Luis Buñuel. Con eso lo digo todo. Este film en particular, el anteúltimo de su carrera, pareciera formar parte de una trilogía, que comienza con Le charme discret de la bourgeoisie (1972) y finaliza con Cet obscur objet du désir (1977). Sin haber visto ésta última, puedo aventurar que la temática que unifica a estas obras surreales es la serie de normas o códigos de conducta que rigen (o regían) el accionar de la clase media-alta o burguesía. Estos códigos están sujetos a mutaciones (tal y como explica el profesor en la academia de policía), pero también son represivos, sobre todo por cuanto refiere a la sexualidad de los individuos. No me explayaré más en el tema porque hay demasiado que descifrar, tan sólo en la película que nos ocupa, y tampoco soy el hombre adecuado para el trabajo. Baste saber que se trata, en el fondo, de una comedia que se regodea en el sinsentido, y como siempre en la obra de Buñuel, se divierte en jugar con tabúes, como las relaciones de dominio-sumisión, incesto, necrofilia, pederastía, hasta el simple hecho de ir al baño.
      Mi impresión personal es que los personajes de la película buscan mantener una forma de vida impecable, libre de desviaciones de cualquier tipo, pero se ven obligados a enfrentar elementos primarios (o primitivos) que buscan entrometerse y aguarles la fiesta. ¿Quizás esto explique la recurrencia de los animales que pululan por la película? En cierto momento se me ocurrió que, en el inicio del filme, cuando los soldados franceses (que han tomado España) asesinan a los rebeldes, ese grito de "¡Abajo la libertad!" podría representar la clave detrás de la cual se esconde el mensaje de la cinta. No lo sé. ¿Y qué tal la aparición de los monjes en el albergue? ¿Es solamente otra forma por la cual Buñuel se mofa de las convenciones del catolicismo, o sólo quiere reírse de la reacción de los prelados ante el desenlace de la escena? Muchas preguntas. Ante todo, mejor dejarse llevar y reírse mientras se pueda.

TWIN PEAKS: THE RETURN (2017)

Parece un sueño. La mítica serie de David Lynch y Mark Frost finalmente tiene continuación (exceptuando la extraña Twin Peaks: Fire Walk With Me de 1992). Habiendo debutado este año, obviamente no podré comentar mis impresiones completas sobre la miniserie. De hecho, he visto siete capítulos hasta ahora. Sin embargo, sí puedo expresar algunas ideas. Comparado a la serie original, este retorno se aleja más aún de la apariencia y convenciones propias de la televisión. Esto debe ser así dado que existe un mayor control creativo por parte de Lynch, quien dirige todos los episodios (sólo había dirigido unos pocos en la original). Los aspectos propios de melodrama de tarde o soap opera se han reducido considerablemente, a un nivel casi inexistente. Un ejemplo claro es la ausencia de cliffhangers al final de los episodios (la miniserie se asemeja más a una gran película cortada en pedazos). Además la trama ha expandido su geografía, a tal punto que la presencia del pueblo homónimo no se hace evidente hasta entrada la serie.
      La estructura de los episodios varía, en ocasiones pareciendo un manojo de escenas aparentemente inconexas. Ni siquiera la música de los créditos, representada por actuaciones en el Bang! Bang! Bar se mantiene consistente. El proyecto está emparentado fuertemente con la producción cinematográfica de Lynch (especialmente los primeros dos episodios), en particular Eraserhead (1977), Lost Highway (1997) e Inland Empire (2006). Cuesta no reconocer el esfuerzo detrás de cada plano, la impronta imborrable de su autor, y esa mezcla entre inocencia, depravación, y frustración constante de expectativas que tanto caracterizó a la serie original. Con siete capítulos bajo el cinturón, y múltiples líneas argumentales abiertas, es imposible que Lynch y Frost puedan satisfacer la curiosidad de los fanáticos de la serie, pero al menos puede verse a leguas que tal objetivo ni siquiera pasa por su cabeza. Este extraño híbrido entre drama sensiblero y película de horror (a veces el segundo aspecto gana al primero) procede de acuerdo a una lógica emocional, y si bien está claro que existe una línea argumental con propósito, el espectador incauto se sentirá abrumado o hasta aburrido por determinadas escenas, que cumplen con una función más bien ambiental o evocadora. En todo caso, me alegra que no parezca haber ningún tipo de compromiso con respecto a la serie: este es Lynch desatado.
      Tengo más para decir, probablemente lo haga al finalizar la serie, o tal vez escriba mis impresiones sobre Fire Walk With Me. Veremos, siéntanse libres de especular en la sección de comentarios (como si fuese a haber alguno): ¿Cuándo veremos al verdadero agente Cooper en acción?, ¿De quién es hijo Richard Horne, Ben, Jerry o Audrey?, ¿Quién es Linda?, ¿Quién es ese individuo chamuscado que pulula por Buckhorn?, ¿Para qué sirve la caja en Buenos Aires?, etc.

Kumonosu-jō / Trono de sangre (1957)

El trabajo de William Shakespeare ha conocido múltiples adaptaciones al cine, ajustadas a la sensibilidad o interpretación del director en cada caso. En esta ocasión vamos a hablar sobre la primera de tres películas de Akira Kurosawa inspiradas por el bardo de Avon. Trono de sangre cuenta la historia de Macbeth, trasladada de Escocia al antiguo Japón. Luego de una dura batalla contra un señor "feudal" o daimyo rebelde, los generales Washizu Taketoki (Toshiro Mifune) y Miki Yoshiteru (Akira Kubo) se pierden en lo profundo de un bosque. Allí se encuentran con un espíritu clarividente, que explicará los posibles destinos de cada uno. Como se ve, se mantienen ciertos elementos, como las figuras de Macbeth y Banquo y su estatus social. Sin embargo, las brujas que predicen el destino del protagonista son troqueladas por un espíritu en una jaula. En todo caso, la historia prosigue relativamente fiel a la obra de teatro. Temáticamente, la película está emparentada con trabajos posteriores del director, como Kagemusha (1980) y Ran (1985). De hecho, ésta segunda es una adaptación del Rey Lear. 

Lo que esta película comparte con las antes mencionadas, es el énfasis en la desolación y el nihilismo que Kurosawa siempre ha asociado con la guerra. Esto se ve, de forma más obvia, en los últimos momentos de la película, donde se muestra el sitio donde se erigió el castillo de Washizu (el "Castillo de la Tela de Araña" que el título implica), abandonado con el paso del tiempo. Este epílogo no se encuentra en la obra original, la cual supone que la muerte de Macbeth, el rey usurpador, paranoico y tiránico, es suficiente para restaurar el orden que éste ha roto. Para Kurosawa, este orden no existe como tal, más bien el conflicto bélico es presentado como carente de sentido. Esta diferencia no implica que la película no reproduzca a su manera los momentos más importantes de la obra, entre ellos la arremetida del bosque de Dunsinane, el asesinato de Duncan (aquí lord Tsuzuki, interpretado por Takamaru Sasaki) y la locura de lady Asaji (estupenda Isuzu Yamada en el papel de lady Macbeth). El ritmo de la cinta es deliberado, paciente, al menos hasta los exabruptos de Mifune o las escenas de batalla, evidentemente inspirado por las cadencias del teatro noh, algo que también se verifica en las expresiones faciales de los personajes.

La película contrasta momentos de gran intimidad, como aquel en el cual Asaji convence a Taketoki de matar a su señor (con una lanza, no con un cuchillo), con otros espectaculares, como el final. Probablemente uno de los finales más impactantes de la historia del cine. Sin embargo, la película no es melodramática, y carece de discursos o monólogos propios de la obra de Shakespeare. En cierto modo, el lenguaje no resulta tan relevante como lo sería en una obra del bardo, en su lugar cobrando importancia los gestos (aún mínimos, como el arrastrar de un kimono por el suelo de madera) y la puesta en escena. En este caso, el clima y el entorno natural son utilizados para ilustrar presagios ominosos. Por ejemplo, la tormenta en la segunda visita de Taketoki al bosque, o una bandada de pájaros en la sala del trono. Cualquiera que busque una reproducción fidedigna de los diálogos más famosos de la obra (¿Es un cuchillo lo que veo frente a mí?) quedará decepcionado. Aquí la tragedia y el sinsentido son canalizadas a través de la dirección y el decorado. Kurosawa, como casi siempre, sobrepasa las expectativas en estos casos. Véase si no, su uso de la niebla al principio de la película o los planos secuencia que permiten absorber con quietud y reflexión cada escena.

                               

Puede que no sea mi película favorita de Shakespeare o de Kurosawa, pero Trono de sangre es un buen ejemplo de la maestría del director nipón detrás de la cámara, tanto para orquestar enormes acontecimientos bélicos, como para presentar momentos impactantes que atañen a unos pocos personajes. Es una expresión, además, de su doble expresividad como artista: por un lado, su humanismo y oposición a conflictos bélicos sin propósito (algo común al arte japonés de posguerra) y por otro, su entendimiento del costado perverso de la naturaleza humana, destinada a incitar enemistades y catástrofes en el nombre de la ambición. Todo esto, al servicio de una historia clásica que muestra el sabor agridulce del poder, sobre todo si a él se le accede de forma violenta.

Vivre sa vie / A vivir su vida (1962)

Aquí volvemos con una película de Jean-Luc Godard, de hecho su segundo largometraje. Este director, muy importante en relación al desarrollo del arte cinematográfico gracias a su debut À bout de souffle en 1960, no es precisamente santo de mi devoción (sólo me agradan dos de sus películas), pero aquí encontraremos uno de sus esfuerzos más contenidos y emocionantes. La historia trata de la vida de Nana (Anna Karina), joven mujer que se abandona a su familia (marido e hijos) y se vuelca a la prostitución como forma de conseguir ingresos. La historia, muy trágica aunque emocionalmente austera, es contada en doce episodios separados por carteles que indican el título de los mismos. Aunque la película experimenta en lo formal, dada su ya mencionada estructura, peculiares bloqueos en el enfoque de la cámara, escenas con narración y mudas, cortes rápidos en sucesión, entre otros ejemplos, su influencia más obvia se encuentra en las antípodas de este método. Con esto me refiero a Carl Dreyer, cuya La Passion de Jeanne d'Arc (1928) es citada cuando la protagonista entra en una sala de cine.

Este es uno de los largometrajes de Godard donde el estilo no avasalla al contenido, sino que enfatiza el impacto emocional de lo que se cuenta. La película ve con simpatía al personaje principal, absteniéndose de juzgar sus decisiones, prefiriendo mostrar su día a día, con sus alegrías (pocas) y sus pesares. La referencia a Dreyer quizá implique una visión de Nana como posible mártir ante las fuerzas que la constriñen (financieras, patriarcales, etc.) pero también enfatiza su agencia, su capacidad para modificar su situación: "Creo que siempre somos responsables por nuestras acciones (...) A veces me olvido de que soy responsable, pero lo soy", observa Nana en una ocasión. Sin embargo, en el mismo monólogo, ella establece que "el escape es un sueño imposible (...) las cosas son como son". El final de la película (que no desvelaré) parece decantarse hacia una visión fatalista, aunque sin melodrama, y con mucha frialdad, a lo que contribuye lo súbito de su resolución.

Si las escenas de alegría no abundan (memorable aquél baile en el salón de pool), sí lo hacen las discusiones entre personajes, siempre enfocadas desde un punto de vista, casi nunca con dos personas a la vez. Aquí el único elemento que no me convence es la charla entre Nana y un filósofo (Brice Parain) en un café hacia el final de la película, donde se tratan elementos como la naturaleza del amor o la palabra hablada (ésto último para dar pie a una escena posterior en el departamento de Nina, muda a excepción de un relato leído de Edgar Allan Poe). Por lo demás, la cinta posee un ritmo estable y buenas interpretaciones, aunque su principal foco sea en Nana, sobre todo su bello rostro y sus actividades. La música de Michel Legrand es usada esporádicamente, pero transmite una sensación de desasosiego y reflexión. Además se utiliza música incidental, como una canción de Jean Ferrat poco antes de que Nina conozca a su futuro proxeneta. 

                           

En fin, tal vez no se trate de un trabajo tan innovador como su predecesora (e incluso ésta hasta cierto punto), pero sí es un ejemplo de que Godard era plenamente capaz de utilizar técnicas inusuales al servicio de una historia simple e impactante, con un personaje principal femenino convincente y no tan dependiente de alusiones a la cultura popular y al cine (aunque las hay). Más allá de sus decisiones narrativas y estéticas poco convencionales, en el fondo se trata de una historia simple de una mujer en el mundo, con una vida y forma de vivirla. 

Touch of Evil (1958)

Aquí tenemos una película de Orson Welles, director de renombre, responsable por trabajos tan notables como Citizen Kane (1941), The Magnificent Ambersons (1942), The Lady from Shanghai (1947) y una trilogía de magníficas adaptaciones de Shakespeare (1948-1965). La película que hoy nos ocupa trata sobre la investigación de un atentado mortal contra el dueño de una empresa de construcción en la frontera entre Estados Unidos y México. Miguel Vargas (Charlton Heston, con la cara pintada), un oficial antidrogas mexicano, se encuentra en su luna de miel con su esposa (despampanante Janet Leigh), y se ve involucrado en la investigación, así como el capitán de policía Hank Quinlan (el propio Welles, deformado por el maquillaje). Pronto los secretos de éste último provocarán una confrontación entre ambos.

Con frecuencia se dice que Welles fue uno de los primeros auteurs norteamericanos, y el filme que estamos reseñando es prueba cabal de ello. Si hay un rasgo que marca la mayoría de sus películas es un fuerte expresionismo relacionado a la puesta en escena. Esto implica una preparación meticulosa para reflejar la situación (tanto física como moral) en la cual se encuentran sus personajes. Si pudiera describir el efecto que produce en el espectador, hablaría de un cierto sentido de desorientación. El director busca enfatizar elementos que considera importantes para la historia, y sobre todo, presenta los momentos más impactantes desde una perspectiva exagerada y efectista (como ejemplo de esto, puede verse el asesinato de cierto personaje en un hotel en la segunda mitad de la película). Este enfoque cinematográfico repercute en una conseguida atmósfera noir, pero también pudo deberse a las carencias presupuestarias con las que Welles tuvo que luchar en sus metrajes posteriores a su aclamado debut.

El guión, procedente de una novela de Whit Masterson, es bastante simple, pero resulta complicado seguir sus vericuetos debido a la rapidez con la cual se organiza el diálogo (excelente, de lo mejor de la película) y la ya mencionada dirección de Welles. Las interpretaciones son muy adecuadas, aunque Heston es el elemento débil, siendo difícil creer que esté interpretando a un verdadero mejicano. En todo caso, el personaje de Quinlan es el centro de la película y es interpretado de forma magnífica por Welles, quien imprime una melancolía y fatalismo difícil de describir. Los actores de reparto también son correctos, incluyendo a Leigh, Akim Tamiroff (como el tío Grandi) o Joseph Calleia como Menzies, el trágico segundón de Quinlan. Puede notarse también la aparición de Marlene Dietrich como una misteriosa gitana, el objeto de fascinación del obeso policía.

Como último elemento a destacar, esta película posee uno de los primeros planos alargados de cámara, en aquella escena inicial que detalla los momentos previos al atentado. Aunque algunos puntos, como el tratamiento de los mejicanos o su cultura y las referencias a los narcóticos puedan resultar caricaturescos o chapados a la antigua, esta película es uno de los mejores ejemplos del noir, y una de mis favoritas de Welles. Aunque pueda llegar a exasperar o confundir, créanme que al llegar al final, van a haber visto algo muy especial.

Trouble in Paradise (1932)

Hoy les traigo una comedia del Hollywood de los treinta, dirigida por Ernst Lubitsch, la que en mi opinión mejor representa el humor irreverente y sexualmente cargado de aquella época (nada comparado con las comedias actuales, claro está). La historia es disparatada: dos ladrones profesionales (pero con mucho estilo, eso sí), Gaston (Herbert Marshall) y Lily (Miriam Hopkins) deciden trabajar en equipo para engañar a la hermosa madame Colet (Kay Francis), dueña de una empresa de perfumería, pero Gaston terminará por enamorarse de ésta última. Ya sea una posición sugestiva de Francis mientras hace ejercicio ("¿A esto se refiere, monsieur Lavalle?", "Absolutamente, madame Colet"), o un diálogo entre ella y Marshall que puede verse como un juego de roles (dominatrix y víctima), la tensión sexual resulta clara.

La película también se divierte a costa de la dura realidad: madame Colet se codea con la alta sociedad, y no tiene ni la menor idea de los tejemanejes de su negocio (la contabilidad es llevada por Gaston, ella no puede entender estas aburridas cuestiones de "números"). Una escena incluye un comunista (muy parecido a Trotsky) criticando el estilo de vida despreocupado de Colet, y obviamente es tomado para la chacota. Aunque la película es de 1932, varias situaciones resultan bastante graciosas. Dos ejemplos: mientras Colet y Gaston deciden si pasar la noche juntos o no, el mayordomo Jacques (Robert Greig) es obligado a subir y bajar la escalera para preparar (o no) la limusina para ella, y cada vez que lo hace gruñe de una forma muy peculiar. La otra situación es el montaje durante la mitad de la película que muestra a Gaston en sus actividades diarias como secretario. Es tremendamente gracioso, y termina siendo el elemento más moderno de la película.

En general las interpretaciones son fantásticas, aunque su atracción también se debe al diálogo ingenioso de Samson Raphaelson. La secuencia de eventos que forman la historia sirve como basamento para graciosos intercambios, como este:

-"Si yo fuese su padre, que afortunadamente no lo soy, y usted intentase manejar sus asuntos de negocios, le daría una buena nalgada... en un sentido profesional, claro"

-"¿Y si fuese mi secretario?"

-"Lo mismo"

-"Está contratado"

La dirección de Lubitsch permite al espectador absorber la suntuosidad de los decorados y vestidos, sugerir ciertos desarrollos en la relación entre los personajes que no podrían expresarse literalmente (como las sombras sobre la cama), y también tiene un buen ojo para las reacciones cómicas (véase cómo la cámara se mantiene en la mirada furibunda de Hopkins mientras habla de Gaston con Colet). 

Trouble in Paradise tiene de todo: personajes agradables, diálogos graciosísimos, mujeres hermosas, etc. Es prueba fehaciente de que una película de los treinta puede tranquilamente deleitar a una audiencia actual (mucho de esto tiene que ver con el hecho de que fue desarrollada en la época pre-código), teniendo en cuenta, claro está, que es en blanco y negro y básicamente involucra a gente hablando todo el tiempo. Véanla.